阿嘎

伸張身體自主權在當代已蔚為顯學,針對身體權力/權利邊界的討論、運動正在我們周圍持續發生,然而身體亦是不斷變化中的概念,祂同人類生產方式的演進與政治狀態共變,並非一成不變。身體既是君主展現權力的工具,也是現代國家深入社會實踐其意志的載體,更是全球資本的慾望對象(object petit a)、奈格里概念下全球帝國之幻想(phantasy)與誘惑(lure)對象,憑藉這股驅力,身體將被剝削至徹底裸命狀態(bare life)。

與其泛泛而論地談身體自主權,不如回頭探究「身體」的概念是如何形成與演變的,這使得我們必須回到傅柯式的系譜考據工作中:

從中世紀的內科醫師觀察盛宴後人體的沈重與輕盈(外科醫師此時尚身兼理髮師);近代路易十四運用展示國王身體的日常儀式、鼓吹時尚來增加對貴族階層的控制與影響;再到當代快時尚與傳媒所形塑的「全球身體」,這個身體包括中亞無償勞動的採棉工、孟加拉/柬埔寨的成衣童工,最終形成生命政治新的一部分。

這類的「治理術」更甚於傅柯所舉例的人口普查、健康保險、醫療政策等偏於內向的部分,而是自身體的外在與全球資本/物流鏈連結在一起,並且那個「理想的身體形象」被傳媒/社群平台投射到每個人身上,為了符合它,多數人不自覺地消費、無道德感地剝削遠方的孩童。

「全球身體」的塑型有賴新技術對身體日益增強的控制程度和縮短的作業週期,就像下圖美國新創公司CALA所設計的3D身體測量技術,旨在幫助電商縮短成衣從設計到上架的流程(最快僅需40天),進而專注於「設計」本身 — — 別忘了,設計就是自藝術系統朝向政治系統的轉化,最終還是某種美學化的政治,這或許就是不少藝術家對設計這回事感到彆扭的原因之一。

圖為美國新創公司CALA所設計的3D身體測量技術,旨在幫助電商縮短成衣從設計到上架的流程(最快僅需40天)

諸多因素形成我們當代所謂的「身體」觀念,這註定是一個黑格爾意義上藝術已死的身體,一個隨時被觀賞的商品對象、一個以資本積累為邏輯而運作的軀體。我們在奈格里式的「帝國」政治邏輯中,不斷地將身體的形象從祂想像成牠,從神的形象直至徹底裸命(bare life)的狀態。

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前幾天終於去朝聖了《三島由紀夫vs東大全共鬪》這部紀錄片,我對三島由紀夫提及的許多論點與戰前日本思想的重合之處感到有趣,這也印證他作為一位橫跨戰前戰後年代的文學家,他的思想、作品、觀點其實都離不開戰前昭和時代的薰陶,所以藉由本文整理一些他在紀錄片中提到的論點的脈絡與來源。

三島由紀夫找來的攝影師拍下的辯論過程

前幾天終於去朝聖了《三島由紀夫vs東大全共鬪》這部紀錄片,這場辯論的內容與過程在很多分享文已經寫得很清楚,我反倒是對三島由紀夫提及的許多論點與戰前日本思想的重合之處感到有趣,這也印證他作為一位橫跨戰前戰後年代的文學家,他的思想、作品、觀點其實都離不開戰前昭和時代的薰陶。

像是《憂國》這本小說,就是以二二六兵變的軍官為主角,正好呼應他在辯論中對全共鬪第一辯論家芥正彥所說的:天皇不是資產階級的代表,相反地,由天皇代表全民、與全民合為一體的直接民主制才是日本的出路。儘管三島由紀夫常常被歸類於極右翼,這番論點卻與為二二六兵變提供思想資源的學者北一輝的「國體論及純正社會主義」相合。

他反對資產階級知識份子的立場還可以從他對學運學生的肯定中看到:「各位挫敗某種從大正教養主義開始形成的知識份子的囂張氣焰的功績,我是絕對認同的。」 所以在他看來,學生運動其實是對戰後又浮上檯面的主智主義與大正民主主義的反動,因此他和學生們有了共同的出發點。

除此之外,三島由紀夫在辯論中提出的許多論點其實早已在戰前出現過,只不過被他換句話說而已。比如文化防衛論其實就是戰前自〈教育敕語〉頒布以來官方所提倡的「神之國」思想的延伸,意即將天皇(制)作為一種普遍的文化概念,而不只是政治上代表國家位格的擬人化象徵,用以提振保守派唯美國馬首是瞻的頹喪自卑氣氛。在他看來,〈人間宣言〉中被GHQ(盟軍駐日總部)施以去神格化處理的天皇無法承擔起戰後重建日本人心的重擔,以致於1960–1970年代左派勢力得以趁虛而入,日本陷入前所未有的民族信心危機。

(仔細觀察會發現片中導演採訪三島由紀夫的門生楯之會成員的時候,他的書櫃上擺的是《神武天皇東征論》)

站在反美這點來看,三島由紀夫與東大全共鬪的左翼學生至少有一個共通點 — — 對主體性與獨立自主的渴望,特別是在「東大安田講堂事件」發生後,他也非常不滿政府官員「全面臣服」的犬儒立場,所以辯論時才不斷強調「只要你們當時(佔領安田講堂)願意提一次天皇,我就加入你們」。

他的直覺不能不說敏銳,撇開辯論的技巧,確實說中了當時日本社會集體情緒中某部分的脈絡,但是他與全共鬪學生各自提出的解決方案實在是大相徑庭,不可能有任何交集。三島由紀夫冀望的是一個復古的日本,他強調應當利用家父長天皇與億兆子民的天然感情紐帶來重建美德社會,然而對於芥正彥等全共鬪的學生來說,這無疑是非常可笑的老人囈語,他們所要的改造路徑是「解放區」這種去除國籍阻隔、國際主義、無政府主義式的解決方案,對此三島由紀夫又是抱著嘲諷的態度看待。

如此看來,即便雙方在動機上有某種程度的共通之處,卻終究很難進行真正的對話,儘管他不斷表現出「其實我懂你們這些小朋友在想什麼」的姿態,但是觀眾從芥正彥的那句指責「你困在日本的民族框架走不出來。」還有三島由紀夫的無奈回答:「走不出來也無所謂啦。」 其實就可以很清楚地看到他們之間沒有達成任何共識的可能。

總之,從這部近乎預言的紀錄片來看,三島由紀夫的悲劇是注定的,不只是全共鬪的左翼學生跟他雞同鴨講,連他寄以全部希望在政治立場上相近的強力部門— — 自衛隊也不買他的帳。他在自殺前於自衛隊東部駐地演講時,儘管大呼「各位如果不站起來的話,將永遠只是美國的傭兵而已。……各位都是武士吧!如果是武士的話,為何要保護『將自己否定』的憲法呢?……只要這憲法還在,各位將永遠無法得到救贖!」,但陽台下許多戰後出生的年輕自衛官對這番言論無不報以訕笑嘻罵,最終讓他失望透頂,憤而切腹。

作為台灣人,我羨慕的是他們不管站在左翼或右翼的立場吵得再兇,始終有一個可以追溯的「國家原點」,也就是三島由紀夫所強調的「我與你們(全共鬪學生)的共通之處」。儘管這種對回歸原點的渴求經常被批評為歷史主義的幻象,但可悲的是,台灣人卻連這種原點都不具備,因為台灣全島作為政治與文化上的一體概念,正是來自日本施加的殖民現代性。撇開其他神話性質的歷史論述,不管當代中國如何從過往證明他自古以來即擁有台灣,但是台灣只有在佐久間左馬太總督實施對「番地」的殖民征服下,才得以和西部平原地帶在政治單位上合而為一。

從實證主義的角度來說,在我們心中那個「台灣」的概念是如此地年輕又脆弱,既沒有三島由紀夫推崇的神秘主義與悠遠歷史作為後盾,也沒有長久浸淫於同一個文化的整合過程,台灣的歷史其實就是建立在「邊界」地帶不同族群互動、碰撞的基礎上(畢竟也有暴力的部分) — — 這裡使用邊界並不是站在帝國中心視角來看待台灣島,而是闡述一個歷史事實:島嶼的某部分曾經在歷史上屬於不同帝國的邊疆。換言之,這是充滿破碎與極度精神分裂狀態的歷史,比起日本在戰後才陷入這種境地,但是「台灣」的歷史就如同台灣島的地質史,是歷史板塊運動中最激烈碰撞的產物,台灣人並沒有一個像天皇一樣的原點可以回溯,這究竟是機遇還是危險,沒有人可以斷言。

對當代台灣人來說,似乎什麼性都是可以解構與否定的,日本殖民現代性、西方現代性、全球化現代性,沒人說得清楚自己究竟屬於誰,隨時會被離散華人或是原住民族論述拉走,這個現實不能不面對,但是重點在於這個破碎的框架下究竟是誰在壟斷一切的敘事?當我們想要追尋某部分台灣文化的根源時,往往會被冠以某某霸權,但實際上最大的霸權仍然是在當代佔據殖民者位階的中華性(這也是潛殖的一個元素),我認為即便台灣人不需要追求像日本、朝鮮那樣的歷史/國家原點,至少也要破除、問題化這種潛殖我們思維的「當代殖民中華性」。

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加速時代與中央歐亞的巴爾幹化
加速時代與中央歐亞的巴爾幹化

最近看到有關阿富汗的新聞,諸如大批軍警投降、塔利班進入首都乃至總統落跑到鄰國塔吉克,讓我有十分深刻的加速感,中央歐亞地區正在經歷帝國版圖的再解體,巴爾幹化時代即將到來。

一切都在加速。

「加速主義」原本是出自被中國網路社群與海外反共社群所挪用的社會科學詞彙,指的是既然反抗中國共產黨的暴政無望,那乾脆就加劇共產黨的倒行逆施,期待能加快他倒台的速度。在當前,加速的辭意已經擴展到局勢的變化比預期的時刻還早都可以冠上 #加速主義#加速時刻

最近看到有關阿富汗的新聞,諸如大批軍警投降、塔利班進入首都乃至總統落跑到鄰國塔吉克,就讓我有十分深刻的加速感。上禮拜和朋友吃火鍋時才聊到這個話題,我們從歐洲的查理雜誌恐攻案聊到阿富汗的現況,我說美軍撤走之後,塔利班的掌權指日可待。

我跟他說,在不久的未來,我們搞不好就要目睹到一連串規模比1990年代南斯拉夫內戰規模還大的戰爭與種族屠殺/仇殺,當前歐亞大陸核心地區正在進行不可逆的巴爾幹化。沒想到說完才一個禮拜塔利班就進城了,阿富汗政府就像1949年的國民黨政府一樣兵敗如山倒,連一段時間都支撐不了,局勢加速的程度已經超乎所有人的預料。

然而可怕的地方就在於這不是只會發生在阿富汗的事情,由於阿富汗塔利班還有庇護東突厥斯坦伊斯蘭運動組織,之前就有西方記者去採訪該組織,他們認為未來若沒有美軍的限制,回到東突厥斯坦(中國稱為新疆)進行復國將更加容易。而且這個組織不同於主張不使用武力爭取獨立的世界維吾爾大會,他們主張在東突厥斯坦使用武力建立實行伊斯蘭主義與教法的國家,並且聲稱,由於新疆集中營與血棉花,所以他們復國後並不打算放過任何一個殖民者 — — 中國人(大部分是指漢族)。我並不認為他們只是在虛張聲勢,2014年在昆明車站的恐攻案就是這個組織策劃的,可以看到,東亞大陸與中央歐亞正在陷入極化狀態,民族與宗教之間的仇恨已經到了不可能調和的地步。

另外,中國政府和網民在美軍撤退這件事上竊喜真的沒必要,新疆乃至中亞局勢會搞到今天這樣,恐怕只能用搬石頭砸自己腳來形容中國的作為。原本在中國流行的伊斯蘭教派是主張內化、平和的哲合忍耶思想,但是在中共日趨高壓的民族與宗教政策下,越來越多維族年輕人投入在教義上更為極端的教派,2014年的昆明恐攻案已經是徵兆,參與者年齡最低甚至只有16歲。在這之後中國政府非但沒有反省其民族與宗教政策,甚至在習近平上後,還實行更加殘酷高壓的集中營和血棉花等強制勞動的反人類政策,再加上現在中國輿論界流行的大漢族主義與仇穆風氣,未來恐怕極化的世界將更常出現在新聞與電視上。

不過如今這一切也是有前車之鑑的,大帝國在解體過程往往會造成該地區的極化,鄂圖曼土耳其帝國、奧匈帝國的解體造成中東歐與西亞的戰亂和暴力衝突(二戰、以阿衝突、南聯盟內戰、敘利亞內戰),在中央歐亞地區則是以清帝國、英印帝國與俄羅斯帝國版圖的再解體為開端。當代中國試圖維持滿洲西征的成果(儘管已經從秋海棠變成老母雞),但是隨著中國逐漸把重心放在中央歐亞大陸,號稱帝國墳場的阿富汗恐怕會把改革開放以來累積的資源全部拖進去。

至於這會不會加據中國本身的解體與東突地區的獨立勢力,以及中國境內伊斯蘭勢力與大漢民族主義的衝突,還有對香港的控制力道,相信不久之後就會看到了,畢竟在加速時代,發生什麼奇怪的事或者事情提早到來都令人不意外。

上圖為1975年西貢的潰敗景象,下圖則是2021年喀布爾的淪陷前夕

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值此東方最大社會主義政黨成百年,我們無論作為受威脅的鄰國或是安全的旁觀者,都應該瞭解他的過去和現在,以及其政權本質:失去社會主義理想的社會主義國家

雖然現在普遍認定的中共建黨紀念日是7月1日,但其實在一百年前的今天(1921年7月23日)才是中國共產黨第一次全國代表大會的召開日期,值此東方最大社會主義政黨成百年,我們無論作為受威脅的鄰國或是安全的旁觀者,都應該瞭解他的過去和現在,以及其政權本質。

過去的部分,我相信在無數的歷史著作和事實紀錄中都已經「罄竹難書」了(我為什麼這樣用,是個正常人都應該很清楚),那麼現在呢?我發覺人們總有一種普遍的錯覺:把加入世貿之後的中國和之前完全分開,假裝中國就像90%現代國家一樣。但是在他們的憲法中,卻仍然明白定義自己是一個「社會主義國家」(中國特色社會主義),我想這是討論中國時最不應該被忽視的基礎。

時至今日,當我們檢視中華人民共和國(PRC)這個由中國共產黨建立的政權,在他的變化中可以得出一個簡單的結論:

今天的中國已經不同於1949年的中國,他是一個已經失去社會主義理想的社會主義國家。

別看很多不明就裡的人說中國在改革開放後已經是走資本主義道路,但那在性質上根本不是,準確的術語是「社會主義市場經濟」(註1),實際上計畫經濟與黨國體制仍然存在於經濟模式的內核,那麽這種「中國特色社會主義」又體現在經濟的哪方面?那就是生產資料仍然屬於公有制與集體所有。

公有制從廣泛來看,光是國有企業與國有控股企業目前就仍然佔經濟總量的大部分,以去年2020年為例,國有企業的產值占國民生產總值大約62%(註2),並且多項重點基礎領域的產業,比如水電、運輸、能源、礦產仍然由黨國直接掌控,並未完全開放民營化,用這些數字是要告訴各位,中國仍然是一個社會主義國家,不僅在重要領域內高度國有化,並且黨國直接或間接控制大部分生產資料與基礎建設,光是土地只有使用權卻沒有所有權這件事,相信牆內牆外都已經見怪不怪了。不過最主要是除了經濟領域之外,黨還直接或間接控制著國家機器與社會大部分的團體,試問一個連媒體都要姓黨的國家,誰好意思說這不是社會主義國家呢?

甚至不止傳統媒體(人民日報、環球時報這類官媒),連年輕人在用的SNS的都設有黨支部(騰訊、小紅書等)。但是這些黨支部並不是純粹要傳播或是以馬列主義作為準繩去領導黨建對象與組織,事實上現在提倡的觀點是「中華民族偉大復興」,其目的跟社會主義關係不大,反而是希望以黨國體制為手段,重建過去東方帝國/文明體系的榮景,這點倒是跟他過去的老冤家中國國民黨在1940–1970年代的意識形態有一點像。

將這些中國共產黨的舉措總結,其實事實再清楚不過,中國現在的政權本質就是黨國體制再加上先鋒主義+帝國主義+民族主義+霸權主義+文明主義+社會主義+中華帝國懷舊情結等南轅北轍的意識形態怪異合體,就像動畫《AKIRA》裡一味追求力量的鐵雄一樣,雖然大,但怪得很。

動畫《AKIRA》裡鐵雄暴走的場景

註1:「社會主義市場經濟」的概念與政治術語是由時任中共總書記的江澤民在1992年中國共產黨第十四次全國代表大會中提出。

註2:2020年中國國有及國有控股企業營收共632867.7億元,該年度中國GDP101.5986萬億元。資料來源:中國國家統計局。

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本文從「南洋」作為地理名詞的歧異出發,再談及日屬台灣攝影中的南方想像與《南進台灣》這部國策紀錄片,從中分析日本帝國迥異於西方的殖民結構。

日屬南洋群島/南洋廳地圖

通常我們提到「南洋」這個詞彙的用法,主要是指今天的東南亞地區(Southeast Asia),但是在舊日本帝國的行政區劃中,卻有一處不在東南亞的「南洋廳」與「南洋諸島/南洋群島」,那就是位於今天的西太平洋諸島國 — — 美屬北馬里亞納群島自由邦、帛琉共和國、馬紹爾群島共和國、密克羅尼西亞聯邦,在舊日本的地理概念中,這裡與東南亞的「外南洋」相對,屬於「內南洋」。

在今天,多數人都會從中學歷史課本中認識到臺灣是舊日本的南進基地,也知道南進路線的目的就是東南亞地區 — — 南洋,卻不知道這只是內外南洋的其中一邊,並且相比昭和時期才納入囊中的外南洋,內南洋早在凡爾賽會議中便從徳屬太平洋殖民地劃出,於1922年由國際聯盟交予日本委任統治,屬於第三等託管地(Class C mandates) ,按照國聯盟約,該地「應視該託管地為託管國的一部分而使用該託管國之法律所管轄」,所以和英法委任統治的中東地區不同,在二戰戰敗前南洋廳是日本完全統治的殖民地。

其實,在清國/中國與日本的南方想象中,南洋的定義也是大不相同的。在清國,南洋指的是揚子江(Yangtze River)以南的海域,二戰後台灣的教科書也承襲這個觀點,所以現今台灣人對於日本定義的南洋範圍自然並不熟悉。但是從這裡可以發現,基本上兩國統治者都是以自身為中心,藉由南洋之名塑造不同的南方想像。對清國的統治階級滿蒙軍事貴族來說,揚子江以南就是「南方殖民地的南方」,巧合的是,這與東南亞文化圈範圍是一致的,在中研院民族所學者凌純聲於1950年代依照西方語言學模型和諸多民俗學考證結果提出的「大東南亞假說」中,台灣、長江以南的中國、東南亞、中南半島,甚至南亞次大陸的阿薩姆地區都被劃入同一個古文化的範圍內(註1),這一觀點後來也被學界所接受:

「1966年在日本東京所舉行的第11屆太平洋科學會議,人類學組即將「東南亞」的空間範疇界定為北緯30 度(大約相當於長江口),南達印尼的蘇門答臘,西起伊洛瓦底江,東抵中國東海。所以,有關華南、台灣和東南亞史前史的研究,特別是在關於史前文化關係的研究方面,大都是從一個整體的文化生態區位來加以思考。」(臧振華,2003)

日本對於南洋的概念則更簡單一些,基本上從內地/本土向南輻射的海域都是南洋的範圍,只是依照被綵花列島(第一島鏈)所阻隔的海域而分別形成內外兩個部分的概念,南洋廳與日屬南洋指的就是「內南洋」的部分,這些太平洋群島是當時日本的法定領土,並非中文使用者所熟悉的東南亞地區。

從這裡可以得到一個有趣的觀察,那就是同為殖民帝國,清國由於並未如日本一樣躋身現代性十足的新帝國主義國家,它對殖民地施加的「殖民現代性」並不明顯,所以在19至20世紀的攝影資料中,清國內部的殖民者與被殖民者往往被打包成「東方的」(Orient)圖像(與清國殖民結構相似的鄂圖曼土耳其帝國也受到同樣的待遇)。比如我們可以在這張由當時法國駐清國軍官Firmin Laribe(1855–1942)拍攝的照片中看到(註2),在一眾清國官員的合照中,其實並無法分辨出他們在種族上的具體差別,在西方人眼裡,不管是滿人還是漢人,都是屬於「東方的」,基本上,寬大的袍子、鴉片煙桿是清國給西方的視覺印象,在西方的凝視下並沒有北亞草原文化與南方殖民地的明顯差異,他們是一併作為凝視對象而存在於影像中。

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這是在滑Facebook時看到故宮南院的展覽預告——《遠方的戰爭 — 清宮銅版戰圖特展》所產生關於清準戰爭的看法,以及對於「史觀」這件事的一點感想。

故宮南院《遠方的戰爭 — 清宮銅版戰圖特展》展覽海報

滿洲帝國建立前期的主要精力其實是一直放在北方的草原政治,征服南方漢人只是個插曲,真正的心腹大患其實是和博格達汗們競爭成吉思汗法統的衛拉特蒙古分支 — — 準噶爾汗國,在滿洲帝國入關後44年,康熙皇帝就大規模開展針對準噶爾人的戰爭,直到70年後他的孫子乾隆皇帝,清國耗費南方殖民地大量的財力物力(中國電視劇「雍正王朝」後半部的劇情主線就是在講這件事:怎麼收更多的稅來支持與準噶爾的戰爭),終於徹底肅清主要敵人 — — 是的,這裡必須使用「肅清」來描述這場戰爭,因為準噶爾的存在就是滿洲帝國繼承蒙古帝國法統的障礙,所以戰爭的結果不只是準噶爾滅國,還有數十萬餘族在乾隆皇帝的命令下被種族屠殺以致於幾乎滅族,這和以往滿洲帝國總是極力招攬草原部族補充自身戰力的做法大相徑庭。

屠殺的一種類型是極端恐懼的表現,對康熙、雍正、乾隆這三代博格達汗們來說,準噶爾汗國從首領葛爾丹開始就想要重建蒙古帝國,和清國爭奪領導草原地帶和遊牧部族的領導地位。這種企圖與壓力甚至讓康熙皇帝不得不親自率領麾下滿蒙軍事聯盟的精銳盡數出擊,這與滿洲帝國的軍事習慣不同,在過往征服南方的戰爭中,通常不需要投入太多八旗戰士,畢竟他們是很珍貴的戰力,讓歸降的漢人大部隊在前方打頭陣即可,八旗戰士是最後才能拿出來的殺手鐧。

在這場曠日持久的戰爭中,雙方也拿出自己的家底:準噶爾汗國有俄羅斯帝國軍事援助的新式滑膛槍,還有聘請來自瑞典和鄂圖曼土耳其帝國的軍事教官指導歐洲最新的作戰技術;清國也有西方傳教士鑄造的大砲和人海戰術優勢。最終,滿洲帝國靠著成功的外交策略(說服俄羅斯停止軍事援助準噶爾)和人力、物力、財力上的巨大優勢,克服自身軍事技術上的落差,以極大的成本征服準噶爾汗國所在的中亞部分地區,並由乾隆皇帝命名為「新疆」,意思是「新的疆土」。

清國皇帝在此役之後確立了自身作為北亞草原共主的地位,博格達汗成為名符其實的草原領袖,遊牧部族們共同承認他是成吉思汗與蒙古帝國的繼承者。然而有一種說法是似乎少了強大的敵人之後,清國的統治者就再也不想進步了,這才有戰爭結束後30年,代表大不列顛聯合王國出使清國的馬戛爾尼伯爵(1st Earl Macartney)筆下對滿洲將軍富察.福康安的批評:「真蠢!他一生中從未見過連發槍,軍隊還在用火繩引爆的槍。」,還有那段著名的預測:

「中華帝國雖然強大,但那是過去,現在已經是破敗的舊船,只不過有幾位船長勉強帶著這艘破船前進了150年。雖然破船的軀殼巨大,但已很破舊。換了個無能的船長,這船必沉無疑。」 ——喬治.馬戛爾尼,《馬戛爾尼勛爵私人日志》

針對這檔展覽也想在此提出一個概念:「歷史就是全球史」,假如你在談某國某地的歷史時,卻沒有去理解更大範圍歷史結構的變化,其實很容易得到扭曲的視角,而不是比較合理的史觀,就像如何去理解故宮南院這個展覽還有那些藝術品。假如你都已經看到清國宮廷委託法國傳教士向歐洲訂購的那些使用西方透視技法的清準戰爭雕版畫,還有準噶爾人聘請的瑞典、土耳其教官以及他們所使用的俄國滑膛槍後,就應該把以往中學歷史教科書將其定義為「王朝內部戰爭」的狹隘觀念拋諸腦後,用更全面的視角去尋找和其他歷史線索的交岔。

但這不是說站要在上帝視角以看地球儀的方式去談就好,而是要了解這個小範圍的歷史在全球史座標中的位置究竟是在哪裡,又可以連結到什麼方面去,更可以怎麼岔出去。對我來說,在當前台灣普遍以歷史為主題的當代藝術研究中,台灣史、台灣文學史、台灣藝術史、台灣攝影史、台灣電影史都可以是史觀思辨的練習對象。

註:這裡所說的全球史(Global history)與世界史(World history)在概念上並不一樣,全球史是「超越了以往的世界史研究範式,致力於跨學科 、長時段 、全方位地探討世界整體化進程中人類生活各層面之間的相互聯繫與互動 ,其研究視野大大超越了傳統世界史著作的範圍」(梁占軍,2006)

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在前幾天展覽「舉起鏡子迎上他的凝視 — — 臺灣攝影歷史書寫(1869–1949)」的線上論壇(7/10場次)第三場座談是由策展人林宏璋老師主持,分別問了我們三組藝術家一些關於作品的問題,但由於時間關係只能做出過於簡略的回答,現在藉由本文把問題(逐字稿)與我想要完整回答的部分以文字的形式敘述清楚。 第三場(15:45–16:35)座談主題是「探討藝術創作如何作為歷史幽靈的招魂術」,參與的藝術家有陳飛豪、 陳敬寶、NIJ 鬼島踏查日記(黃英嘉、游承彥),以下是策展人在三組藝術家介紹完作品後所問的問題: (2:47:36) 我覺得我們剩下有一個短短的時間,我想要稍微把各位所呈現出來的一些議題做一些整理,然後同時我也想要藉由這樣的整理能夠發展出一些問題。那第一個就是有關於這個在飛豪的作品裏面,其實你是用那個我們知道在皇民化政策裡面其實還蠻注意的(地方),就是說殖民者蠻希望說被殖民者能夠跟殖民者一樣,這有點像是非常接近Homi Bhabha在那邊談的那種模仿文化、模仿的這個問題。可是實際上在這個能劇運動裡面其實是還蠻有趣的,因為能劇運動中台灣人的參與度是相對來講,基本上沒有的,然後我知道的是,某種程度上面這邊有一個好像是對於殖民者的最精緻的文化,你反倒是會把那個當成是一種特權,然後你不把這個特權交給這個認為是(被)殖民的一方,殖民者的這個方式。所以我很想知道就說,到底有沒有那種台灣人是在日據時代,在那邊做這樣的一個能劇這種形式的,那怎麼樣把這種不學能劇來作為這個,不學能劇或者說不把能劇作為一種皇民化的指標的時候,這個它所反省出來的這種殖民意識的這個問題,好然後這個是我丟給飛豪的問題。

「舉起鏡子迎上他的凝視 — — 臺灣攝影歷史書寫(1869–1949)」線上論壇(7/6場次)座談問答補充
「舉起鏡子迎上他的凝視 — — 臺灣攝影歷史書寫(1869–1949)」線上論壇(7/6場次)座談問答補充

在前幾天展覽「舉起鏡子迎上他的凝視 — — 臺灣攝影歷史書寫(1869–1949)」的線上論壇(7/10場次)第三場座談是由策展人林宏璋老師主持,分別問了我們三組藝術家一些關於作品的問題,但由於時間關係只能做出過於簡略的回答,現在藉由本文把問題(逐字稿)與我想要完整回答的部分以文字的形式敘述清楚。

第三場(15:45–16:35)座談主題是「探討藝術創作如何作為歷史幽靈的招魂術」,參與的藝術家有陳飛豪、 陳敬寶、NIJ 鬼島踏查日記(黃英嘉、游承彥),以下是策展人在三組藝術家介紹完作品後所問的問題:

(2:47:36) 我覺得我們剩下有一個短短的時間,我想要稍微把各位所呈現出來的一些議題做一些整理,然後同時我也想要藉由這樣的整理能夠發展出一些問題。那第一個就是有關於這個在飛豪的作品裏面,其實你是用那個我們知道在皇民化政策裡面其實還蠻注意的(地方),就是說殖民者蠻希望說被殖民者能夠跟殖民者一樣,這有點像是非常接近Homi Bhabha在那邊談的那種模仿文化、模仿的這個問題。可是實際上在這個能劇運動裡面其實是還蠻有趣的,因為能劇運動中台灣人的參與度是相對來講,基本上沒有的,然後我知道的是,某種程度上面這邊有一個好像是對於殖民者的最精緻的文化,你反倒是會把那個當成是一種特權,然後你不把這個特權交給這個認為是(被)殖民的一方,殖民者的這個方式。所以我很想知道就說,到底有沒有那種台灣人是在日據時代,在那邊做這樣的一個能劇這種形式的,那怎麼樣把這種不學能劇來作為這個,不學能劇或者說不把能劇作為一種皇民化的指標的時候,這個它所反省出來的這種殖民意識的這個問題,好然後這個是我丟給飛豪的問題。

(2:49:41)然後我另外一個要發展的系列就是說,特別是跟我們這個主題有關,我們都知道召喚歷史幽靈是一種降神術,但是其實說穿了,他也是一種捉鬼的方式,捉出歷史的鬼,我很希望各位待會我問完這一輪問題後各位也跟我們回應就是說,你們想透過這樣的一個作品,然後來抓歷史裡面的哪一個鬼,怎麼樣的意識,例如像剛才飛豪就談到說能劇裡面女性、性別意識的問題,然後這是我的舉例,飛豪的問題我大概問到這邊。

(2:50:27)然後我覺得在敬寶的這個的計畫內、研究裡面,我覺得好有一個在那邊呈現的鬼,這個鬼是這所謂的攝影作為一個藝術的主題、攝影是不是藝術的問題。那這邊其實也有機會去(看)透過殖民者石川欽一郎怎麼樣去跟彭瑞麟講說:「你只適合去學二流藝術(指攝影)」,而不是一流的藝術的這樣一個方式。那我很想要知道就是說,好像你在這邊在進行一個很大膽的假設,就是說在彭瑞麟在廣州拍的這批作品裡面,事實上是很接近我們在那邊講的這種「直接攝影」的風格,基本上我們在談這種「Straight photography」就是就是攝影現代主義,那我們知道攝影現代主義裡面其實就是一個透過這種自我察覺的這種自我意識的這種自我主體性的表現方式,那你是不是在做像這樣的一個推論,就正如同Alfred Stieglitz曾經有講過「攝影是我的passoin」,然後「Truth is my obsession」,「真理是我所執著的對象」,那你我很想知道你是不是(把)這樣的一個反倒是好像我們現在看起來像是一個snapshot的作品,當成是非常具有自我意識的現代主義作品,尤其是針對在國家主義跟殖民主義中間的幽靈。

(2:50:26)然後第三個問題我想到丟給這個鬼島,就鬼島事實上很有趣的就是說,你們這個問題開端是從波特萊爾的世界之人這篇文章,然後這篇文章基本上是從波特萊爾這篇文章以後發展出像Walter Benjamin在那邊談Dandy、Flaneur、遊蕩者等等這些(概念),那很想要知道就是說,你們這個從波特萊爾的遊蕩者的方式、概念來出發,是不是有在談到說對應在台灣特殊的遊蕩者,我心裡面在想的就是像張才、劉吶鷗、陳麗鴻其實三個都是曾經有到日本去留學,然後甚至劉吶鷗跟張才都有到過日本,他們基本上是一個在國族(中的)遊蕩者,劉吶鷗更是奇怪的一個(例子),因為他被當成是漢奸然後被蔣介石政權暗殺,那我很想知道這個在文化主體上面的遊蕩者是不是能夠去回應波特萊爾在談的Flaneur、世界之人等等的問題,所以希望在這個問題裡面大家可以談談,簡單的來回應這個抓鬼的問題。

關於策展人對「NIJ 鬼島踏查日記」的作品《Sè-kài ê lâng(世界个人):攝影師的條件》的提問,以下是我的文字回應:

其實我們最初會選擇以劉吶鷗、張才、陳麗鴻這三位攝影者作為創作內容,主要是因為看中他們屬於「國族之間的遊蕩者」這個特點(創作歷程詳見團隊成員游承彥撰寫的Medium專文〈記「Sè-kài ê lâng(世界个人):攝影師的條件」〉),尤其是劉吶鷗和張才,他們兩位除了有到日本留學過,也有離開日治台灣,前往當時遠東最大的國際都會 — — 上海發展、生活的經歷。

可以發現,他們離開的某個原因都是為了逃避來自國族主義的壓力,不要忘了,在1930至1940年代,中日兩國同樣經歷高度國族化的歷史階段。比如張才前往上海的直接理由固然是為了躲避兵役徵調(1941年太平洋/大東亞戰爭爆發),但是在此前,台灣早已受到日本本土的「國體論」所影響,殖民者鼓吹加緊對台灣的「日本化」政策,甚至遠在皇民化運動正式開展之前,昭和九年(1934年)在台北州的淡江中學男女兩校就爆發以禁止學生在校內使用台語(島語)為開端的「淡江中學撲滅運動」,當時日治台灣政治氛圍是日趨緊張的,不同於大正時代的寬鬆與開放,社會上正在醞釀一股與殖民者徹底同化的壓抑氛圍。

同樣的在中國也是,劉吶鷗固然是因為從日本留學回台灣後對自己的身份認同感到焦慮,所以想遠離故鄉,尋求去國際大都市發展的機會,他後來甚至能掌握台語、北京話、上海話、廣東話、日語、法語、英語、俄文、拉丁文等多門語言,但他沒有去成巴黎,所以退而求其次來到當時遠東最大的國際都會 — — 上海發展(上海在當時並不是純粹的中國城市,而是由各國租界共同組成的國際都會區),但是他在相對自由的上海法租界內,同樣感受到1930年代的中國也正在進行一場規模巨大的國族化運動,所以作為文學家與評論家,他也起身批評當時主張擁戴以蔣介石所領導的南京國民政府為民族抗日中心的「國防文學」,所以你可以看到,在劉吶鷗如同浪蕩子、登徒子的上海「白相生活」另一面,其實是對於當時東亞國族化運動的閃躲與抵制,儘管他仍然失敗了,並因此在戰時被冠上「漢奸導演」的名號,被蔣介石政府的特務所暗殺。

至於波特萊爾與世界之人這個概念,一開始他在《現代生活的畫家》(1863)一書中談到這個觀念時(詳見鬼島踏查日記官網中的文件展示),主要是以他的朋友畫報記者G先生為例,他將這位穿梭在東方各地的紀錄者不斷地將東方戰場的影像回傳到西方世界的旅程比喻為一面反射所有西方凝視慾望的鏡子。西方讀者們並不認識四處旅行的他,但透過G先生交給報社的畫稿,他們得以透過他如同萬花筒的眼睛看向廣大的世界,而G先生/世界之人就是西方讀者的鏡子,一如展覽論述所提到的英國攝影家湯姆生(John Thomson)引用自莎士比亞名句的手扎:舉起鏡子,迎向「他」 — — 也就是湯姆生的西方讀者們 — — 的凝視。

在《Sè-kài ê lâng(世界个人):攝影師的條件》這個作品中同樣提到這種關於凝視的慾望關係,當代台灣人的凝視對象 /鏡子,就是世界之人與浪蕩子/漫遊者(Flaneur)的影像和生命史,包括張才在上海的攝影系列、劉吶鷗以百代寶貝(Pathé Baby) 9.5mm家用錄影機所拍攝的家庭生活影像《持攝影機的男人》(The Man Who Has a Camera),都是建立台灣攝影史的觀念時不可或缺的一部分,這些「世界之人」走過的路徑與其他歷史線索(殖民史、帝國史等)就交岔成一部複雜的台灣攝影史,我們可以用阿根廷作家波赫士(Jorge Borges)在小說《歧路花園》中對於時間與命運面貌的闡述來形容這種歷史結構:

「時間有無數序列,背離的、匯合的和平行的時間織成一張不斷增長、錯綜複雜的網。由互相靠攏、分歧、交錯,或者永遠互不干擾的時間織成的網路包含了所有的可能性。在大部分的時間裡,我們並不存在;在某些時間,有你而沒有我;在另一些時間,有我而沒有你;再有一些時間,你我都存在。目前這個時刻,偶爾的機會使您光臨舍間;在另一個時刻,您穿過花園,發現我已死去;再另一個時刻,我說著目前所說的話,不過我是個錯誤,是個幽靈」——豪爾赫.波赫士

也就是說,張才、劉吶鷗的上海經驗作為台灣攝影史的「岔出」部分,其實隱含著東亞乃至台灣身處殖民主義與國族主義的歷史幽靈之下的線索,祂時而可見時而隱蔽,現在依然在作祟。但是在另一方面,我們在作品中透過承彥的朋友Kating這位當代的「世界之人」與過去「世界之人」的對話(Kating是台灣人、阿美人、排灣人、攝影師、模特、音樂工作者,他也去過中國、法國等地方) — — 當然世界之人在這裡還只是個假定,試圖去營造一種不同主體之間的對話情境,討論從日治時期的張才、劉吶鷗、陳麗鴻到當代的Kating的生命史與對攝影的想法,還有作品中最關鍵的轉折處就是Kating對於以攝影師身份示人的抗拒態度,巧合的是張才對此事也採取類似的態度,他曾經說過:「我只是一個愛照相的人」(天啊這段訪談簡直是神來一筆,承彥也大膽地把這段與他預設不同的訪談結果剪了進去),組成台灣攝影史重要部分的劉吶鷗也從來沒有說過自己是攝影師,他們對攝影的態度其實就都像Kating在訪談開頭所說的:「我喜歡拍照」。至於那些身份的界定,臺灣人、日本人、中國人、漢奸、原住民、攝影者、被攝者等等的角色,其實不是他們想讓凝視之人注意到的事情。

這其中當然有基於身份認同的焦慮感,以及處於弱勢地位的被殖民者展示自身形象策略的考量(在挪轉騰挪下獲得主流社會或是國際的肯認),但是,我們原先的設想是從屬於西方現代主義的脈絡出發(波特萊爾與現代主義攝影),試圖去尋找台灣過去與當代的「世界之人」,在過去與現在、虛與實的交錯中找到他們活生生一面,展示成為自身命運主人的自信,最後卻從Kating反抗這個設想的回應中看見更具希望的姿態:「世界之人」,又如何?用承彥的話來說,Kating是「貫穿、建構同時反抗這部作品的人」,比起波特萊爾對於世界之人完整前瞻視野的期許,此刻的他才是自己命運的主人。

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展覽「舉起鏡子迎上他的凝視 — — 臺灣攝影歷史書寫(1869–1949)」線上論壇(7/6場次)座談提綱
展覽「舉起鏡子迎上他的凝視 — — 臺灣攝影歷史書寫(1869–1949)」線上論壇(7/6場次)座談提綱

團隊介紹

大家好,這邊先大概介紹一下「NIJ鬼島踏查日記」,這個團隊是由我與游承彥、高登輝等不同的藝術家一起合作、執行的長期藝術計畫,我們思考著在這個記憶與歷史如此重要的時代,藝術對此還有什麼樣的可能性?於是我們為鬼島踏查日記訂下在藝術上的「主要任務」,那就是以游擊式的方法,去劫取、偷掠歷史與意識形態的碎片,試圖在藝術中尋找一個關於處理轉型正義、歷史問題的不同途徑,從過去的計劃/「三老鼠那卡西訓練營」、「眼淚搏擊計畫」/到這次我們在攝影文化中心展出的藝術研究與作品《Sè-kài ê lâng(世界个人):攝影師的條件》,鬼島踏查日記團隊一直在追尋的,都是在於處理這些問題意識時,怎麼提出不同的方法論,甚至我們要追求的就是「反叛的」方法。那在這次的創作中,我們先收集史料和梳理研究,然後再討論怎麼剪取這些材料的片段,最後主要是由承彥進行藝術上的轉化工作,我認為承彥在處理怎麼抓取並轉化這些歷史與意識形態碎片方面是非常敏銳的, 因此在這次的藝術研究與創作計畫中我們決定一起合作,試圖透過處理台灣攝影史這個題目,處理歷史碎片與線索。

《Sè-kài ê lâng(世界个人):攝影師的條件》作品簡述整理

那這又還是繼續沿用「身份」的方式來看她,她還是處於一個「被展示的」,而不是我預想中具有「主動性」的那種狀態。……(中略)……那是為什麼,一位「當代」、「年輕」、「臺灣」、「女性」、「原住民」、「模特」、「攝影師」,同意在一件藝術作品中以上列全部的身份現身,卻並不代表這是她心目中最理想的自我表現方式 — — 因為人們太輕而易舉就會利用任何一個標籤遮蓋她的話語 — — 也許經過一番思考,她甚至會像張才一樣,回到選擇說自己「只是一個喜歡拍照的人」,而不像在作品訪談片段中自信地說出「我是一個攝影師」。現實是,因為的身份,她的形象必然永遠是分裂的,她所認為最理想的自我呈現方式,永遠只有一部分的自己。

我們也許以為只有她面臨這個問題?然而,就算去掉了以上的許多標籤,僅僅保留「年輕」、「臺灣」、「攝影師」,當時那位「年輕臺灣攝影師」張才,為了完成他的攝影和整個生涯,仍然「逃離」了這座島 — — 這是一座目前為止沒有任何人能夠擁有完整形象的島。

不過,在作為拍攝與被拍攝者個人形象的分割之外,針對按下快門本身的動作與意識,也就是對於這件作品的另一個母題「誰是世界之人」的思考,不管是當時提出「世界之人」這個詞的波特萊爾,特定賦予給某些具有前瞻性視野十九世紀西方男性「觀看世界的方式」,或是現在臺灣人普遍有一種「被國際肯認的態度」,我認為萬萬的回應反而指涉了一種完全相反的,充滿希望的態度,那就是:「世界之人」,又如何?

(以上為承彥的論述,完整部分詳見文後附上的專文連結)

在這次的創作中,我們將過去與當代的「世界之人」(man of the world)、數種日治台灣的攝影家典型與當代攝影者的混雜性,還有日治台灣與當代的身份/認同這些線索作為創作主線,將歷史與意識形態的某些線索,透過影像與文件的並置、當代攝影者/被攝者對於過去攝影者/被攝者的回應與自白,試圖創造一種不同主體之間的對話情境,向觀眾呈現這些原本隱藏、散落在歷史之中的線索。

事實上這也是呼應這次展覽中策展人的目的,宏璋老師以蒙太奇的並置展出這些典藏照片,意欲向觀眾呈現一個非線性的時序,觀眾可以在記憶圖庫式的展場中,感受到由東亞史、東南亞史、全球史、殖民史、出版史、技術史、風格史等數條線索交叉而成的台灣攝影史,展示歷史的本真情境。

(以上是我的論述)

在這個作品中,鬼島踏查日記團隊極力避免以本質主義的討論方式與固化的視角去處理殖民史、身份認同的問題,並且我覺得最可貴的地方就在於,從訪談部分出現反轉到承彥決定將拍攝對象意料之外的回答納入論述之中的過程,展示了藝術家在面對攝影史的老問題時的新態度與嘗試(這個老問題也就是影像中的殖民史與其權力結構 — — 凝視與被凝視關係),我們不再去試圖釐清誰是誰、誰在看誰,又或者是證明誰不是誰這類根本是變相在固定身份與立場的本質主義老問題,而是報以新的回應、新的姿態:「『世界之人』,又如何?」

當Kating在了解組成自己的複雜性後,反而拒絕去爭奪這個「主體」(世界之人)的位置,不去一味地追求主體性與主動性,他展現出的是另一種更為自信的態度。我們在作品中想表達的,正是希望身處台灣的人們能接受自身(身份認同、攝影史)的多重性、交互性與破碎性,即便我們現在處於某種壓抑的後殖民困局下,但台灣人從不只是國際權力競爭下的性慾投射與籌碼,我們並不需要追尋或建構一個「完整的台灣」來解決困局下的焦慮感。基於此,我們作為創作者,在創作路徑上試圖將歷史作為本真情境的展示補充,而非化身為某種歷史立場的見證者。

(以上是我的統整)

綜合討論時間部分(擬問)

問:藝術研究和歷史研究的不同?

答:其實我們可以看到,儘管有些時候歷史研究和藝術研究對於同一件事的切入角度是類似的,但是他們兩者基本上是性質完全不相同的東西,藝術研究其實包含著轉化為作品的伏筆(可能性),而且我特別要指出的是,即使有些藝術研究是以歷史的角度切入,但並不代表它要和歷史研究一樣追求某種程度的真相,反而是在處理這些歷史素材的過程中,預留將來或下一步將進行的創作步驟的空間,透過藝術研究與轉化的過程,向觀眾呈現這些原本隱藏、散落在歷史之中的線索,那絕對不是單純的真相展示。藝術研究不是一個蘿菠一個坑的去填補地圖上、歷史書上的未竟之地,而是去主動「岔出」這些線索,也就是說,當藝術家談論關於殖民歷史、後殖民、轉型正義等等問題時,通常不會像歷史學者一樣直接走進歷史之中,而是在「後歷史」的視角裡處理這些問題,他打散現實與非現實的分際,運用並置、穿插、同步等手法,在觀眾眼皮底下混淆兩者的分際,創造一種比真相(truth)更貼切的本真(authenticity)情境,而這個歷史的本真情境才是藝術家進行藝術研究與創作的追求。

以鬼島踏查日記來說,我們的「任務」就是去撿取、偷掠歷史與意識形態的碎片,但我們並沒有要假藝術提出某種歷史學的見解或是意識型態,而是一方面在當前藝術創作中普遍注重歷史題材、檔案、轉型正義、原住民議題的熱潮下,試圖尋找處理這些議題的新方式;一方面也是在這種虛實之間、主客體之間、權力結構的中心與邊緣之間、社會的多數與少數之間等等的各種矛盾中,尋找最適合的自我論述方式與歷史線索背後的情境展示,在這次展覽的作品「世界个人」中就可以看到這個嘗試,這也是我們團隊在藝術研究上一直不斷在摸索的方法論。

問:藝術創作如何作為歷史幽靈的招魂術?

答:首先要先提及宏璋老師在上一場論壇中所強調過的概念,那就是台灣的攝影史是由無數線索所岔出的:它交岔在全球殖民史與帝國史,它交岔在技術史的發展與攝影風格的演進,它交岔在出版史與工業印刷技術的沿革。台灣攝影史呈現不同方向的線索互相交織的樣貌,就如同文學家波赫士(Jorge Borges)在《小徑分岔的花園》這本小說裡所闡述的那種時間與命運的樣貌:「時間有無數序列,背離的、匯合的和平行的時間織成一張不斷增長、錯綜複雜的網。由互相靠攏、分歧、交錯,或者永遠互不干擾的時間織成的網路包含了所有的可能性。在大部分的時間裡,我們並不存在;在某些時間,有你而沒有我;在另一些時間,有我而沒有你;再有一些時間,你我都存在。目前這個時刻,偶爾的機會使您光臨舍間;在另一個時刻,您穿過花園,發現我已死去;再另一個時刻,我說這目前所說的話,不過我是個錯誤,是個幽靈。」

而這個幽靈一樣遊蕩、籠罩在台灣攝影史之上,許多小徑(也就是歷史的線索)其實目前還沒有多少人去研究、去探索,臺灣的攝影史正是在這種充滿未竟(見)之地的情況下,在過往的敘事體系中總是有暗線

(就是未揭露的線索)沒有被觸及到,往往是在歷史的花園中,因為你看不清路途的樣貌,所以總感覺有幽靈無時不在四處遊蕩,或者是就在你頭上如影隨形地尾隨。

所以這次的展覽與藝術研究、出版計劃就是一個很重要的起頭,策展人、藝術家、藝術研究學者、歷史學者一起「舉起鏡子」去召喚歷史的幽靈、去迎向祂,共同照映出這些花園小徑(也就是前面一直在強調的「岔出線索」)中的交岔節點,在多軌、多聲部的歷史敘事中走出(譜寫)台灣攝影史的複雜路徑。它不是要開展一個宏大的敘事體系,而是在歷史書寫的基礎上,透過藝術研究與藝術轉化,去找出藏在歷史真相之後的痕跡,展現台灣攝影史的本真情境,這個情境有可能呈現一幅充滿多層次、拼貼性、混雜性、破碎性、四處岔出、互相穿透,甚至是不整齊的景象,但無疑地,它不會是一部單一性與線性的歷史,反而是座巨大的花園,隨時邀請觀眾一同參觀(介入),各自走出既大異其趣又互有關聯性的台灣攝影史路徑(也就是說儘管每個人參觀的足跡不同,但又總會在某些節點相互交岔)。我認為這是藝術方面的加入比起單純的歷史研究能更好地面對這團盤旋在台灣攝影史之上的歷史幽靈、歷史迷霧的原因。

相關連結

藝術家游承彥Medium專文〈記「Sè-kài ê lâng(世界个人):攝影師的條件」〉連結:

https://shoulderfm.medium.com/記-sè-kài-ê-lâng-世界个人-攝影師的條件-e7ac91d79b64

座談問答補充完整版:

NIJ鬼島踏查日記官網作品介紹(論述、文件、影片、專文等)連結:

https://nowhere-island-journal.jimdosite.com/世界个人/

國家攝影文化中心展覽介紹連結:

https://ncpiexhibition.ntmofa.gov.tw/tw/Exhibition/Detail/21011911215622632

「舉起鏡子迎上他的凝視 — — 臺灣攝影歷史書寫(1869–1949)」展覽海報

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一些家族史與四處岔出的台灣、東亞歷史線索 — 我媽媽家族的開台祖據祖譜可考的年份,是在清國康熙廿六年(丁卯)二月渡海來台(其他支系的同輩也有更早出生的人有記載來台的紀錄,但是年份已不可考),此時距離歷史學者黃仁宇認為是東亞歷史關鍵轉折的明國萬曆十五年恰好是整整一百年,距離滿洲人入關的1644年也已逾四十餘年。 在此五年前,滿洲帝國剛剛平定三位漢人藩王發動的叛亂,康熙皇帝以博格達汗(蒙語:偉大神聖的汗)的名義,組織內亞(Inner Asia)與東北亞的遊牧民族戰士,像他的父親順治皇帝與叔祖和碩睿親王多爾袞一樣,再次率領滿洲與蒙古的草原軍事聯盟重新征服南方漢人的十八省地區。 在此三年前,滿洲帝國採取類似鄂圖曼土耳其帝國招攬威尼斯造船技術人員與地中海武裝海商集團建立海軍的策略取得巨大的成功。他們耗時最少二十年的時間,不斷策反東亞武裝海商集團的技術與軍事骨幹,比如征南大將軍愛新覺羅.博洛就曾經一次性地招攬到鄭芝龍與其麾下足以同西方人一戰的龐大艦隊,以及無數熟練的水手,更不用說後來負責攻台的海軍總指揮施琅就是來自鄭氏集團。滿洲帝國建立了一支強大的海軍,克服滿蒙軍事貴族不擅長海戰的短板,最終渡海征服鄭氏武裝海商集團以原尼德蘭(聯省共和國)東印度公司的貿易據點熱蘭遮城為基礎建立的「東寧政權」,而這個集團曾經在三十年前從海上突然出現,一度差點攻佔被滿洲人剛征服不久的揚子江(Yangtze River)下游,令康熙皇帝的父親順治皇帝頭疼不已,但在康熙皇帝手中,他徹底解決了滿洲帝國在南方殖民地的心腹大患。

博格達汗、開台祖、戎克船
博格達汗、開台祖、戎克船

一些家族史與四處岔出的台灣、東亞歷史線索

我媽媽家族的開台祖據祖譜可考的年份,是在清國康熙廿六年(丁卯)二月渡海來台(其他支系的同輩也有更早出生的人有記載來台的紀錄,但是年份已不可考),此時距離歷史學者黃仁宇認為是東亞歷史關鍵轉折的明國萬曆十五年恰好是整整一百年,距離滿洲人入關的1644年也已逾四十餘年。

在此五年前,滿洲帝國剛剛平定三位漢人藩王發動的叛亂,康熙皇帝以博格達汗(蒙語:偉大神聖的汗)的名義,組織內亞(Inner Asia)與東北亞的遊牧民族戰士,像他的父親順治皇帝與叔祖和碩睿親王多爾袞一樣,再次率領滿洲與蒙古的草原軍事聯盟重新征服南方漢人的十八省地區。

在此三年前,滿洲帝國採取類似鄂圖曼土耳其帝國招攬威尼斯造船技術人員與地中海武裝海商集團建立海軍的策略取得巨大的成功。他們耗時最少二十年的時間,不斷策反東亞武裝海商集團的技術與軍事骨幹,比如征南大將軍愛新覺羅.博洛就曾經一次性地招攬到鄭芝龍與其麾下足以同西方人一戰的龐大艦隊,以及無數熟練的水手,更不用說後來負責攻台的海軍總指揮施琅就是來自鄭氏集團。滿洲帝國建立了一支強大的海軍,克服滿蒙軍事貴族不擅長海戰的短板,最終渡海征服鄭氏武裝海商集團以原尼德蘭(聯省共和國)東印度公司的貿易據點熱蘭遮城為基礎建立的「東寧政權」,而這個集團曾經在三十年前從海上突然出現,一度差點攻佔被滿洲人剛征服不久的揚子江(Yangtze River)下游,令康熙皇帝的父親順治皇帝頭疼不已,但在康熙皇帝手中,他徹底解決了滿洲帝國在南方殖民地的心腹大患。

回到我媽媽的這位祖先,我不知道為什麽他要在戰爭結束後不久就來台灣,畢竟在當時這個舉動需要面臨極大的危險。是因為他出身的漳州府在長年的戰亂與禁海遷界政策下難以維生,還是單純和其他祖先一樣抱著「闖南洋」的心態出發的呢(祖譜上也有記載跑去南洋的人)?另外,他是偷渡來台灣的嗎?當他搭乘戎克船(Junk)時的心情如何?會暈船嗎?想吐嗎?我是蠻想坐時光機回去訪談他,希望我的台語足夠流利。

不過龐大的家族樹在某種程度上似乎可以證明他冒著巨大風險來台灣的決定是對的,他的子孫三百多年來不斷地開枝散葉,在他開墾的地方已經形成龐大的宗族,這位開台祖的子孫遍佈好幾個地區,像我媽媽娘家的村子就幾乎都是同樣的姓氏,連這個選區的立委也是出自同一個宗族,在祖譜中也有明確的記載,但是已經相隔好多代,倒是根本不能算得上親戚了。

郭雪湖的畫作《戎克船》,該畫曾入選昭和十年(1936年)第九回台展東洋畫部

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